ludzie sztuka myśli archiwum

Studium o Hamlecie
czyli filozofia teatru Stanisława Wyspiańskiego

Dzisiejszy teatr narodził się wraz z Wielką Reformą przełomu XIX i XX wieku. Stworzo-no wtedy podstawy nowoczesnej teorii i sztuki teatralnej, prawie rewolucyjnie zburzono ste-reotyp gry aktorskiej i zreinterpretowano zadania reżysera. Wystarczyło zaledwie kilka lat (1893 – 1913), aby owym zmianom nadać wyjątkowy i trwały charakter, a samej epoce – ho-norowe miejsce w dziejach teatru i dramatu.

Wszystko zaczęło się na zachodzie Europy od nowatorskich dzieł literackich: H. Ibsena, A. Strindberga, M. Maeterlincka czy G. Hauptmanna. Niosły one ze sobą inną koncepcję teatru, której nie potrafił wyrazić nawet tak doskonały ówczesny zespół, jak niemieccy Meiningeń-czycy. Najwyraźniej było jeszcze zbyt wcześnie (lata 80.) na zreformowanie stylu realistycz-no-naturalistycznego. Ciągle pozostawano przy próbach „odtwarzania świata naturalnego”. Dopiero powstanie tzw. „wolnych scen” pozwoliło na bardziej zdecydowane eksperymen-ty. Wkrótce okazało się, że symbolika i metafizyka są w stanie zdominować realistyczną ma-terię sztuki, co więcej – mogą ją wzbogacać impresjonistyczną nastrojowością i wnikliwym psychologizmem. Teatr zaczął opowiadać o trudach istnienia, dotykać ludzkich tragedii i tym samym kształtował od nowa wrażliwość widza.

Takim metamorfozom ulegali także polscy artyści. Dość często wyruszali do Europy w poszukiwaniu wrażeń, inspiracji i piękna. Kiedy dwudziestojednoletni Stanisław Wyspiański rozpoczynał siedmiomiesięczną podróż przez Paryż, Monachium, Drezno i Pragę nie mógł wiedzieć jak istotne czekają go przeżycia. „W Krakowie widywał Wyspiański sztuki z wielkiego repertuaru z pamiętnymi kreacjami aktorskimi, ale dopiero w Monachium mógł oglądać arcydzieła dzień po dniu, w wykonaniu bardzo dobrego i wyrównanego zespołu. W Monachium doznał (...) skoncentrowanego ude-rzenia teatralnego”

Wyspiański będzie o tym wspominał półtora roku później w liście do Maszkowskiego: „Wagnera widziałem tam po raz pierwszy i byłem zachwycony; (...) pożyteczniej spędzony wieczór być nie może jak w teatrze, gdzie można się wiele nauczyć i wielu rzeczy oduczyć”, a o samym przeżyciu teatralnym tak mówił: „uczucie nieokreślone przepełnia ci piersi, czu-jesz się wśród świata, w życiu, w samym jego sercu(...)”

Dziesięć z czternastu monachijskich wieczorów (2 – 15. 08 .1890) spędził Wyspiański w teatrze. Niezwykłe wrażenia wiązały się nie tylko z operami Wagnera, w których realizowano założenia syntezy sztuk (poezji, muzyki, tańca, malarstwa), ale także z dramatami elżbietań-skiego dramaturga. Wyspiański po raz pierwszy doświadczył nowatorstwa tzw. monachijskiej sceny szekspirowskiej.

Późniejsze studia w Paryżu ostatecznie ukształtowały poglądy na sztukę młodego artysty. Po powrocie do kraju jeszcze uważniej obserwował zmiany zachodzące w teatrze miejskim, uaktualniające napis: KRAKÓW NARODOWEJ SZTUCE. Wyspiański dojrzewał twórczo do teatralnej przygody. Rozpoczął ją w 1898 roku pracą przy jubileuszowej inscenizacji „Dzia-dów” A. Mickiewicza. W tym samym roku zrealizował „Warszawiankę”, potem przełomowe dla siebie „Wesele” (1901) i z ważniejszych „wyzwolenie” (1903). To właśnie dyrekcja T. Pawlikowskiego i J. Kotarbińskiego otworzyła scenę dla jego reformatorskich projektów i poszukiwań własnego stylu.

Niestety w biografii Stanisława Wyspiańskiego nie znajdziemy faktów potwierdzających słowa napisane w 1904 roku:
„Teatr mój widzę ogromny
wielkie powietrzne przestrzenie
ludzie je pełnią i cienie (...)”

Teatr idealny pozostał w sferze marzeń i projektów, a najpełniejsza jego wizja ukryta jest w Studium o Hamlecie. Ten niezwykły w formie utwór jest próbą odpowiedzi na pytania o istotę teatru. Wyspiański został zainspirowany rozmową z K. Kamińskim o tym, jak należy grać postać księcia duńskiego i w przeciągu kilku tygodni „literacko wyreżyserował” Hamle-ta.

Utwór zadedykował: „Aktorom polskim, osobom działającym na scenie, na drodze przez labirynt zwany teatr, któ-rego przeznaczeniem, jak dawniej, tak i teraz, było i jest służyć niejako za zwierciadło natu-rze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku, po-stać ich i piętno”

Słowa te są także inscenizatorskim wyznaniem wiary poety. Oto najważniejszy staje się aktor, bez którego „labirynt zwany teatr” nie byłby poznany. Jednak na swego przewodnika Wyspiański wybiera Szekspira. Kluczowym pytanie staje się zagadnienie: „jakże to Szekspir pisał „Hamleta”?”. Aby analiza dramatu była udana, autor „Wyzwolenia”, przywdziewa szek-spirowską maskę. Nie tylko doskonale rozumie wielkiego dramaturga, wręcz nim myśli. To, że Szekspir „żył w teatrze i dla teatru; - teatrowi temu dawał artyzm i talent” uświa-damia jak delikatna może być granica między życiem a sceną, postacią i aktorem. Choć Wy-spiański tradycyjnie buduje swój idealny teatr – jest scena, jest widownia, są aktorzy i pu-bliczność, jest tekst, scenografia, kostiumy – to najważniejsza pozostaje owa granica. Wy-mienione elementy służą za konstrukcję, na której powstaje filozofia teatru Stanisława Wy-spiańskiego.

„Nie należy na podstawie analizy „Hamleta”, wspartej wnioskami wypływającymi z analizy dramatów Wyspiańskiego, budować zwartego systemu jego teorii teatralnej. Książka ta jest raczej wywołaną konkretną filozofią teatru prezentacją sposobu myślenia o teatrze, sposobu stawiana przed nim problemów”.

Cóż więc istotnego niosą ze sobą pytania o dekoracje, stroje, scenografię, architekturę, przestrzeń? Wyspiański podporządkowuje tę stronę realiów teatralnych myśli Hamleta: „wszystko bowiem, co przesadzone, przeciwnym jest zamiarowi teatru, którego przeznacze-niem, jak dawniej tak i teraz, było i jest, służyć niejako za zwierciadło naturze”. Wyspiański przeczuwał, że należy zerwać z antykwarycznym odtwarzaniem przeszłości. Uciekał od teatru zbudowanego na syntetycznym widzeniu odległych epok, ponieważ wtedy była to tylko nie-udana, przesadna rekonstrukcja. Ożywienie minionego czasu musi polegać na wydobyciu konkretów i przeniesieniu ich we współczesną twórcom, określoną rzeczywistość. Stroje i dekoracje nie wpływają na istotę tekstu. Przypomina w Studium o Hamlecie, że: „nie ko-niecznie chodzi o to, aby dekoracja miała być kosztowna i mozolnie wymalowana (...) może tej dekoracji wcale nie być i jeszcze dramat nic nie straci, i wrażenie będzie to samo.”

W ten sposób Wyspiański odkrywa myśli nowoczesnej inscenizacji. Stwierdza, że Szekspir pisząc swoje dramaty: „miał przed oczyma teren, gdzie się to dzieje” i dlatego plan prze-strzenny utworów, szczegóły architektoniczne były zgodne z istniejącą gdzieś rzeczywisto-ścią. Dla Wyspiańskiego takim miejscem, obdarzonym „realizmem genetycznym” był Kra-ków. Jego Hamlet: „idzie z książką w ręku w tej górnej galerii królewskiego pałacu Jagiello-nów.

Ponieważ kształt teatralny dramatu wynika z jego treści, Wyspiański analizuje historię księcia duńskiego tak, aby uzyskać logikę przestrzeni scenicznej. Tekst musi konsekwentnie ukazywać zdarzenia. „Nie może bowiem nic żadna z figur tragedii mówić, jeśli nie będziemy mieli sposobności jej widzieć (...) ona, ta figura, trzyma nić dramatu, tragedię w ręku. Wtedy ją zobaczymy.” Tylko wtedy nawiążemy dialog, odkryjemy prawdę o życiu, zrozumiemy przebieg wypadków tragedii. „Poeta nie waha się po przeprowadzeniu przenikliwego rozbioru ocenić pewne sceny jako nieistotne, nadające się do usunięcia, inne fragmenty „przekłada” z tłumaczenia polskiego na swój język, oświetla pewne sceny, daje swoją nową koncepcję cało-ści, nowe ujęcie postaci.”

Głównym bohaterem studium nie jest Hamlet... lecz aktor. Wszystko co Wyspiański o nim mówi związane jest z nowym sposobem gry, odnosi się do analitycznych metod przygo-towywania roli, ale unika uwag o technice czy formie. Poecie wystarcza naturalność. Tego samego domaga się Hamlet: „Proszę cię, wyrecytuj ten kawałek tak, jak ci go przepowie-działem, gładko, bez wysilenia.” W ten sposób teatr – labirynt ponownie doprowadza do swe-go przeznaczenia. Służy „za zwierciadło naturze”.

O istocie współpracy autora tekstu z aktorami mówi Wyspiański tak: „życie to, jakie mieli za sceną, a jakiego nie mieli na scenie, chciał (Szekspir ) im dać. I prawdę tę ruchów, jakiej nie mieli na scenie, a mieli za sceną, chciał im na scenie dać. I bieg ten rozmów naturalny i giętki, i szybki, i dowolny (...)”

To aktorzy, osoby „działające na scenie”, tworzą materię sztuki, wręcz uzależniają teatr od siebie. Jeśli są prawdziwi, naturalni i zaangażowani to wtedy udanie pełnią swą misję. Potra-fią odkryć i przekazać widzom istotę sztuki.

O podobnym zawierzeniu pisał Stanisław Przybyszewski. Według niego idealny aktor jest nie tylko szczery, naturalny i odważny, ale przede wszystkim inteligentny. A widz pozostaje w kręgu niedomówień.

Magiczna przestrzeń sceny otrzymuje nową funkcję. Teraz „i aktora, i autora obchodziła TRAGEDIA, dramat ich obchodził, los ludzi, LOS LUDZI, i to tych ludzi, o których mówiła tragedia. (...) Scena SŁUŻYŁA, aby ich pokazać.” Tych, którzy na niej – „stawali się żywi i mieli swoją wolę”. Tych , którzy zyskali świadomość własnego, dopełniającego się losu. Prawdą i autentyzmem zacierali ostatnie granice między życiem a sceną. W stwierdzeniu, że sztukę należy „uczynić prawdziwą, to jest taką, aby wierzyć w nią mógł i w przebieg jej prawdziwy” zawarta jest najważniejsza refleksja o teatrze. Jest on syn-tezą rzeczywistości, która niczego nie odtwarza i niczego nie udaje. Istotą pozostaje dążenie do absolutnej prawdy, do odkrywania i pokazywania uniwersalnych, powszechnie obowiązu-jących zasad. Prawda teatru musi być identyczna z prawdą życia.

Autorem pogłębionej refleksji o ”Hamlecie” jest wybitny, młodopolski krytyk kultury. Stanisław Brzozowski nie od razu stał się współtwórcą legendy Wyspiańskiego. Co prawda wpisując jego dramaty w szeroką perspektywę zjawisk literackich i oceniając ich „przydat-ność” w procesie narodowo – wyzwoleńczym, Brzozowski dostrzegał silny rys indywidualno-ści, ale pozostawał umiarkowany w wyrażaniu zachwytu. Początkowa ostra krytyka ostatecz-nie doprowadziła do odkrycia wspólnej płaszczyzny porozumienia. Stały się nią refleksje nad historią i przyszłością Polski. Przełomowym momentem była lektura „Hamleta”:.” „ W 1905 roku w Krakowie odkrył Brzozowski znaczenie teatru Wyspiańskiego. Studium o Hamlecie potraktował jako książkę o istocie i etyce teatru – jedynej godnej akceptacji. W dramatach poety – realizujących wzorzec teatru – sądu, teatru – sumienia narodowego – odnalazł warto-ści niepodważalne i nadające im rangę prawdziwej sztuki”

Dla Wyspiańskiego teatr staje się świątynią, posiada metafizyczną głębię, ma duszę. Brzozowski przypomina jedną z kluczowych myśli systemu filozoficznego autora „Wyzwole-nia”, w której przyszłość i rola teatru została wyraźnie określona. „Będzie to teatr prawdę głoszący, teatr pod opieką tych praw i tych sądów, którymi kieruje Boża ręka”. W tym teatrze aktorzy nie udają, nie grają, lecz tworzą życie. Uczestniczą w duchowym akcie, zmagają się ze słabościami, wątpliwościami i losem. Dążą do doskonałości i autentyczności. „By tworzyć, trzeba żyć prawdą rzeczy tworzonej.” Jeśli uda się to aktorowi, jeśli prawdą swej duszy prze-mówi do prawdy dusz publiczności – tym samym przywróci światu katharsis. „Przedstawie-nie teatru jest ofiarą, jest aktem odkupienia jedynie możliwego przez przeżycie i wyzwole-nie.”

Ze Studium o Hamlecie nie wyłania się wyraźny obraz „kościoła dusz polskich”, ale bez niego wizja teatru przełomu wieków byłaby niepełna. Wyspiański wierzył w Polskę i dla niej tworzył. Wszystko co czynił było aktem wiary. Nie istniała dla niego bezuczuciowa publicz-ność, stawała się ona tłumem wyzwalających duchów współtworzących rzeczywistość. Każdy teatr „mistrza prawdy” – jak pisze Stanisław Brzozowski – „to sąd Boży nad duszą Polski”. Jakie jest więc miejsce „Hamleta” w całej twórczości Stanisława Wyspiańskiego? Czy nadal zagubione wśród wspaniałych dramatów i tylko czasami odkrywane przez teatrologów. Dla Leona Schillera ten tekst był wypowiedzią craigowskiego „artysty teatru” i odau-torskim komentarzem. Dla Stanisława Brzozowskiego było to filozoficzne spotkanie także w kategorii moralności i czynu. Wyspiański zburzył ideał Hamleta poddając w wątpliwość za-sadność jego czynów. Stwierdzeniem, że „człowiek własnej tylko krzywdy mścić może i umie. Cudzej zaś krzywdy (...) mścić mu nie wolno. Krzywda ojca to jest krzywda cudza” toczy moralną walkę także sam ze sobą. A dla kolejnych pokoleń ciągle „zagadką Hamleta jest to; co jest w Polsce – do myślenia”.

Aleksandra Rudalska